全书网本文核心词：穿到清朝当戏子。
谈清代川戏兴盛论论文
川戏之名始见于明代陈铎的散曲《嘲川戏》和《朝天子・川戏》,被称为“乐王”的陈铎瞧不起川戏,在《嘲川戏》中他以嘲讽的口吻批评了川戏唱腔的不纯正、对内容的随意篡改以及世俗化倾向。川戏之名沿用至清代,但并非今日之川剧,今天所说的川剧是指昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调等五腔共和的四川地方剧种。川剧形成的时间比较晚,周企旭从“四川戏剧的戏曲化”、“四川戏剧的地方化”、“川剧形成的基本原因”三个方面充分论证了川剧形成于20世纪初(1),其结论当为可信。可见,明清之川戏与今日之川剧有着比较大的差别,笔者窃以为明清之川戏当指具有四川特色(如四川方言、四川音乐声腔、四川风土民俗、四川人之性情等)的戏曲。
被称为雅部的昆曲自明末便开始衰落,到了清代,中国戏曲出现了一个新的气象,就是被称为花部的地方戏的勃兴。在花雅之争中,花部战胜了雅部,最终出现了花部在全国遍地开花的局面。对于花部的勃兴,周贻白认为其原因在于“花部诸腔,以昆曲视之,不过因其音调粗俗,词句鄙俚,而表演故事,却具有戏剧的素质”(2)。在花部勃兴的背景下,清代的川戏也十分兴盛,在中国戏曲史上占有一定的地位。遗憾的是,清代川戏并未引起戏曲界的重视。笔者不揣浅见,意对清代川戏兴盛的体现及其原因作一简论,以期抛砖引玉。
一、清代川戏兴盛之体现
川戏是戏曲表演艺术,其核心的三要素是声腔、剧本和艺人。因此,清代川戏的兴盛,首先就体现在这三个方面,同时,它还体现为负有重要的现实功能以及巨大的社会影响。
1.成熟的川戏声腔。在川剧形成之前,清代的川戏声腔主要有昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调等五腔,除了灯调为四川民间本土声腔外,其余四种均系外来声腔。川戏的昆腔来自于江苏的昆曲,高腔源于弋阳腔,胡琴由陕西汉中传入(也有人认为由汉剧传入),弹戏由秦腔演变而来。这些声腔传入四川后,一方面仍然保持着自己的特点,另一方面又逐渐地“川化”了,与四川方言、四川音乐、四川民俗等紧密结合在一起,形成了具有四川特色的戏曲。四川的昆腔已不是地地道道的昆曲了,而被称为“川昆”。四川名伶魏长生名震京师所唱的秦腔,早已不是陕西秦腔了,而是具有了四川特色,周贻白指出了魏长生所唱秦腔的川化特色:“魏长生所唱虽为秦腔,但系来自四川,较之陕西的秦腔或已有了一些变化。比方现在川剧中的弹腔,即乱弹腔的简称,亦即传自陕西秦腔而以川音唱出,其声调已较陕西的秦腔为低沉,特别是每句的尾音,只向下转而不往上翻高。魏长生所唱声调,似即此类。”(3)
2.优秀的川戏剧本。拥有比较多的优秀的剧本是戏曲兴盛的重要标志之一。以宣统元年傅崇矩所编《成都通览》统计,仅成都一地上演的川戏就多达360个(改名重复者未免附入)。其中的一些剧目,如《柳阴记》、《评雪辨踪》、《秋江》、《打红台》、《滚楼》等流传至今,成为现代川剧的经典剧目,代表了现代川剧艺术的最高成就。当然,这些剧目要成为现代川剧经典,是离不开川剧表演艺术家的精彩表演的,如《评雪辨踪》因为康芷林的表演才成为了川剧经典作品,康芷林总结出演《评雪辨踪》的“四诀”:“环境――冷;情绪――窘;吕蒙正,蛟龙未能得云雨――寒酸;刘翠屏,志不遂心意在难――难熬!”(4)不过,清代的川戏关目已相当优秀了,通过口传心授流传下来,为打造经典现代川剧打下了坚实的剧本基础。
3.出色的川戏艺人。普通大众是通过观看川戏演出而接受川戏的,川戏艺人的大量存在和精彩演出在川戏兴盛的过程中起到了非常重要的作用。据《成都通览》记成都“现在之优伶,凡七十七人”(5),可见川戏艺人众多。而且名伶也不少,仅在京的川旦名伶就有10名之多,有万州彭庆莲、成都杨芝桂、达州杨五儿、叙州张莲官、邛州曹文达、巴县马九儿、绵州于三元和王升官,而最著名的是金堂魏长生,其徒陈银官次之。日本汉学家青木正儿在《中国近世戏曲史》中单列一节《蜀伶之跳梁》专门介绍清代四川的川戏名伶,尤对魏长生评价极高。川戏艺人还组织了很多戏班进行演出,《成都通览》记成都有陕班福盛班、翠华班、吴碧澄新组立之文化班、长乐班、彩华班。同时,家班也较为兴盛,李调元“因就家童数人,教之歌舞。每逢出游山水,即携之同游”,“日挈伶人,逾州越县,亦不啻如从者童子之数也”(6)。毋庸置疑,川戏艺人对清代川戏的兴盛起到了至关重要的推动作用。
4.川戏重要的现实功能。川戏在清代已完全融入了四川人的日常生活,具有重要的现实功能。功能之一:自娱消遣。厌恶官场的清代文人回归田园时,为了逃避俗尘的侵扰和抚慰疲惫的心灵,戏曲便成了他们最佳的心灵栖息的精神家园。宦海浮沉的李调元晚年回到四川罗江县(今四川德阳市)老家后,就将川戏作为自己的精神寄托。李调元家有自己的戏班,一到冬天就围炉课曲,表演昆腔杂折,以之为消遣,所演之川昆,“亦不过风花雪月,借以耗散心期,摆脱俗尘耳。”(7)功能之二:祭祀酬神。四川地处偏远,巫风盛行,特别崇信帝君(又名文昌帝君、文昌星)、城隍、川主、药王、牛王等,时至今日,四川各地还保存有许多文昌阁、城隍庙、川主庙、药王庙、牛王庙的遗址。清代四川人祭祀诸神的时候,均要演川戏酬神、娱神,以祈求诸神护佑,如四川各地每年祭祀牛王,都要举行盛大的川戏表演活动,以此来悦神。功能之三:贺喜欢庆。清代四川人每逢迎春、元夕等佳节,或高寿生日,或取得重大胜利的时候,也要演川戏以示庆贺,增加欢乐气氛,如《埙篪集》记:“迎春日,民人为春台百戏,看春者以彩鞭为儿女戏乐”(8)。
5.川戏巨大的影响。川戏之广泛影响,绝不仅仅是在川内,在全国均声名远播,魏长生的川戏当时在北京诸腔中几乎是一枝独秀。魏长生的影响不仅在北京技压诸腔,而且在南方同样产生了巨大影响,沈起凤就记录了其在吴中的影响:(菊部)“自西蜀韦(魏)三儿来吴,淫声妖态,阑入歌台。乱弹部靡然效之,而昆班子弟,亦有倍师而学者。”(9)由于川戏影响巨大,甚至于其他地方剧种都吸收了川戏的部分表演技巧和唱腔,如花鼓戏的音节就来自于四川梁山县(今重庆梁平县)的梁山调。因为川戏影响甚大,且关目较多淫戏和凶戏,淫戏关目“生旦押抱也,袒裼露体也,帐中淫声也,花旦独自思淫、作诸丑态也”(10),凶戏则常以真刀真枪表演开腔破肚、肢解流血等戏,甚至失手伤命,《剧说》就记有如此事件:“四川省蒋天奇扮演萧氏忤逆父母、破肚抽肠一出,李荣贵扮鬼卒,持刀向戳,致刀尖误伤胸膛殒命”(11),因此,川戏中负面影响甚大的关目常被官府禁演。
二、清代川戏兴盛之原因
四川城市文化的发展,是川戏兴盛的社会基础。四川在明末由于战争影响,经济受到重创,而清代的“移民填川”活动,则大大促进了四川经济发展,城市也繁荣起来,仅当时成都之夜市就可见一斑:“夜市在东大街、西大街,上自城守衙门起,下至盐市口止,百物萃集,游人众多。大约可分为四段:城守署至臬台署走马街口,售饮食者为多;由臬署起至新街口,售寻常书画铜器者为多;新街口至鱼市口,售古董玩器铜器及鲜花者为多;鱼市口至鱼市口,售鲜花、旧书、玩具、洋货杂器、冠帽、铜首饰者为多。”(12)市民是川戏最广泛的接受者,于是,长期散流农村的川戏纷纷组建戏班进入四川的大、中城市,在城市里立足并逐渐兴盛。
四川人喜欢戏曲的习性使川戏的兴盛具有了广泛的接受基础。四川经过“移民填川”之后,人口结构比较复杂,多数来自外省,《成都通览》记载清代之成都人构成:“现今之成都人,原籍皆外省也。外省人以湖广占其多数,陕西人次之,余皆从军入川,及游幕、游宦入川,置田宅而为土着者。”(13)外省人虽然各自习俗不一,湖广的信巫觋尚鬼俗、广东的好利争斗、江西和福建的喜欢迁徙,但他们到了四川久居之后,逐渐形成了一些共同的习俗,比如喜欢看戏。《成都通览》记载了清代许多四川人喜欢看戏的习俗:“好看戏,虽忍饥受寒亦不去,晒烈日中亦自甘”,“街上夜行,口中好唱戏”(14),而且妇女们对看戏也乐此不疲:“妇女好看戏,不怕被戏子看他”(15),“成都妇女有一种特别嗜好,好看戏者十分之九”(16),优伶们所穿戏台上的衣服式样,“为妇女衣服改革之模范”(17),往往领引了四川妇女服饰的时装新潮。
川戏自身的艺术魅力是川戏兴盛的内在基础。川戏的’艺术魅力主要体现在三个方面:(1)畅情的审美倾向。魏长生即以善演畅情关目而著名,其小脚登场、脚挑目动的表演风格深受观众喜爱,并影响了其他艺人的表演,“市井中如樊八、郝天秀之辈,转相效法,染及乡隅”(18)。(2)高超的表演技艺。川戏名家的表演自不必说,县邑中川戏表演也精彩绝伦,如内江《王氏族谱》记载的癸未(公元1823)正月川戏中一道姑的武戏表演:“日光照耀霞灿烂,长剑直拂扶桑东。太乙之符悬右臂,呼吸上与苍冥通。轻燕衔泥蜓水,有时海立舞蛟龙。倏忽变化不可测,纵横舒卷气如虹。”(19)(3)自由度和创新度高。四川地处西南一隅,经济和文化相对比较落后,受到传统戏曲艺术的影响较弱,盛行全国的元杂剧和明传奇在四川却并不盛行,这留下了清代川戏自由发展的空间。川戏在唱腔、关目、表演技巧上受传统戏曲束缚较小,往往可以根据演出的需要而临场自由发挥。由于自由度高,与其他戏曲相比,其创新性也就尤显突出,如魏长生“演戏能随事自出新意,不专用旧本,盖其灵惠较胜云”(20)。
文人对川戏的欣赏和参与,提高了川戏的文化品位,这也是川戏兴盛的重要原因。戏曲发展史证明,任何时期戏曲艺术的兴盛都离不开文人的贡献,如元杂剧的兴盛,正是由于关汉卿、王实甫、马致远、白朴等文人的积极参与,才使元杂剧成为一代之文学。清代的四川文人同样对川戏的兴盛起到了非常重要的作用。他们欣赏川戏,如魏长生所表演的《滚楼》一出戏,不仅受到市民的普遍喜欢,士大夫亦为之心醉。文人不仅欣赏川戏,还积极参与川戏,李调元不仅编创剧目自组家班演出,而且写了戏曲论着《雨村曲话》和《剧话》,提出了自己的戏曲理论,并对当时四川流行的各种声腔和所演戏曲故事进行了翔实考证,留下了戏曲史研究的重要资料。
以上关于清代川戏兴盛的体现及其原因可以证明:清代川戏是巴蜀文化中一颗灿烂的明珠,在中国戏曲史上占有一席之位,值得我们投以更多关注的目光。
注释:
(1)周企旭:《川剧形成于现代》,《四川戏剧》1997年第6期,第16~19页。
(2)周贻白编着:《中国戏剧史》,中华书局,1953年版,第554页。
(3)周贻白:《中国戏曲发展史纲要》,上海古籍出版社,1979年版,第406页。
(4)成都市川剧院老艺人口述、由之整理:《“冷、窘、酸、难”!――回忆康芷林先生表演的〈评雪辨踪〉》,《川剧艺术研究》(第二集),四川人民出版社,1981年版,第72页。
(5)(10)(12)(13)(14)(15)(16)(17)[清]傅崇矩编:《成都通览》(上册),巴蜀书社,1987年版,第190页,第278页,第275页,第109页,第273页,第273页,第112页,第112页。
(6) [清]李调元:《答祝芷塘同年书》,《函海・童山文集》卷10,乾隆绵州李氏万卷楼刻本,第16页。
? (7) [清]李调元:《答赵耘菘观察书》,《函海・童山文集》卷10,乾隆绵州李氏万卷楼刻本,第6页。
(8) [清]刘沅:《埙篪集》卷7,咸丰豫诚堂刻本,第17页。
(9) [清]沈起凤:《谐铎》,人民文学出版社,1985年版,第176页。
(11) [清]焦循:《剧说》,中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论着集成》,中国戏剧出版社,1959年版,第207页。
(18) [清]焦循:《花部农谭》,中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论着集成》,中国戏剧出版社,1959年版,第225页。
(19)四川省内江市档案馆藏:内江《王氏族谱》卷四,第12页
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